第一百五十章

即使在黑暗中，我还是被架子上的雕版排山倒海般的气势镇住了。它们一排一排，亲密无间地挤靠在一起，所有的文字都隐在夜幕里，蠢蠢欲动。至少有几亿个字聚集在一起，即使没有声息，它们的力量也是骇人的。我知道了什么是卷帙浩繁。我听见泽仁康珠在说：“不知为什么我会如此的悲伤。或许，它强大的力量令我感到莫名的伤感。我无法平静地与它对视，我穿越无数的轮回就是为了能够觐见它慈悲的容颜!”它们是那么强大，即使在黑夜中，仍然不停地晃动和奔走。不需要任何宣言，它的正义性，已经存在于它强大的存在中。在如此强大的存在面前，所有的辩驳都是不值一提，甚至是愚蠢的。我们早就不再具有与之对话的可能，就像我们无法挑战阳光的权威，我们只能接受它的教诲，并把这种接受当作一种荣耀。

除了酥油灯，殿堂拒绝明火。黑暗封闭了我们的视线，但我们可以用手触摸。高显银带着手电，我跟在这位年轻的县委宣传部长的后面，看见手电照亮佛经的只言片语，没等我看清，就消失了。它们在黑暗中一望无际，深不可测，我不知道哪里才是它们的尽头。我索性站住，触摸到雕版的把手。我把它抽出来，动作很轻，生怕对其他的雕版有所惊扰。我的手指暗自滑向雕版上凸起的字迹。这时我突然感到一阵晕眩。我发现，手是可以看的，在眼睛力不从心的时刻，手是那么的机敏，可以清晰地看清文字的形状。我似乎明白，盲人的世界并不完全是黑暗的，光亮会顺着他的手指进入他的内心。他们与世界的联系，不会因目光的夭折而受任何阻挠。

据说，最古老的雕版，应该是《般若千颂，刻制于122年，但是听喇嘛讲，还有雕版诞生于更古老的朝代，只是我没有记住朝代的名字。《般若千颂在德格第十代土司、第四世法王松杰登巴时代，以梵文、乌尔都文和藏文三种语言刻制完成。而最著名的《甘珠尔和《丹珠尔两部经书，则是在十世纪刻制完成的。我悄悄抽出一块雕版，双手捧着它，发现它居然很沉，我甚至怀疑它的材料是否来自人间。那上面有遥远时代的语言，在经历了漫长的时间之后，它的语气丝毫未有更改。我有些感动——即使我们对印经的文字一窍不通，我们仍然感动。我决定去读经。经文具有一种穿透人心的力量。每个人在细密的经文面前都不可能无动于衷。回到北京以后，一定把汉语经书找来，让那些安详的文字，像米粒一样，在我的身体里静静融化。

我的朋友、生于德格的藏族作家茨仁唯色说：“假如我能够，我愿意化身为这印版上的一个字，愿意湮没在这千千万万的印版之中，不为别的，只为了变成谁的密码，让谁把我放在这里，一直留在这里，留在我的德格老家。

“——这些印版，似乎让我看见了一个美妙的前景。我对来世的承诺，再好不过如此。”

可惜我没有目睹匠人们雕刻印版的场面。据说，那种场面惊心动魄。每当清晨，印经院的殿堂就如同一个布景华丽的巨大舞台，被晨曦的追光照亮。许多匠人会在不同的作坊中分组排开，他们长长的影子拖在老旧的木质地板上，在时光中不声不响地移动：当影子像日晷一样旋转到相反的位置时，就会有许多经文在潇洒的造型中脱颖而出。经版从书写到刻制，大约需要十五道工序。县志上说：

“印版材料多选择红叶桦木。每年初，印经院造计划交土司以派差的方式向差民下达当年应缴纳印版材料数额。秋后，德格、白玉、江达境内的差民便上山伐木，将刚落叶的红桦砍倒，截去节疤，选较顺直无疤的树干截成数十至一百多厘米的若干段，再将木块劈为厚四至五厘米的板块，然后将板块就地上架，点微火熏烤。待木板干后，差民们用人背牛驮的方式将木板运到下山，放进粪池中沤制一个冬天，到次年四月，将木板取出水煮，再烘干，推光刨平。至此，印版的初胚加工告成，差民们将版胚驮运至更庆，经印经院管理人员严格验收后，这些经久耐放、坚韧皆具的木板才能供刻版之用。”

而一部经书，常常要刻几万块经版。那部《长寿经，就是江达工匠花了三年时间才刻出来的。印经院从刻版、造纸、印刷到装帧，完整地保持着传统的印刷工艺与程序，所以从印刷史的角度上，被称为“活着的博物馆”。比如制作模板，通常有两种方法：一种是由书法家将文字直接用笔反写在胚板上，交付工人雕刻；另一种则是将透明度较好的纸模反贴在胚板上，雕刻工人再依据纸模上的笔迹进行刻制。无论怎样，整个过程无疑是一次漫长而艰险的旅行，容不得丝毫差错。这使我想起“文革”中一个故事我有意把它写入我的小说中：一个造反派为了惩治一位“臭老九”，给他强加了一种惩罚，让他把报纸上的字，一个一个剪下来。这当然是一种颇具创造力、同时也最为残酷的惩罚。但对于受罚者而言，它是必须完成的任务，是“组织决定”。为此，他以认真细致的态度，用了大半天的时间，把报纸上的字，一个一个均匀地剪下。当他胜利完成任务之时，又接到一项新的任务——将剪下的字，按照原来的顺序，一个一个粘回去。

这是一项足以让人发疯的酷刑。我想到它，是借助于刻版的提示。后者的不同之处在于，它并非仅仅是一项机械的工作，同时是匠僧们的信仰寄托，在手指与经文之间，存在着那么醇厚的关系——它们彼此信任，而不是像那位受刑者，与他的“任务”，相互敌视。或者，刻经本身，也成为一种修行方式。它不是刑罚，每个匠人都在刻刀的回环曲折中完成内心的祈祷。

十岁的向巴是印经院最老的工人，过去负责经文的印刷，年纪大后，他无法割舍这份干了近四十年的工作，被调到相对轻松的颜料加工组。昏暗的房间里，两根木杵、一对石臼陪伴着两位老人，他们一边口诵经文，一边手握木棍慢慢地磨制朱砂。他们动作缓慢，但他们磨制的朱砂，颗粒微小，配制出的颜料也格外精细。由于价格昂贵，制作费时，朱砂这种高级颜料，只有在印制珍贵经文时才会使用。向巴老人原本是可以回家养老的，儿女们也愿意他回家享福，可是他认为这是在积公德。他的工作态度得到了神的赞许——在印经院干了几十年活，他从未生过病。

工匠与经印院，互相创造着对方。向巴从不嚣张，但没有人比他更幸福。宗教使他内心安然、岁月无惊，而故乡德格，则是他手中的一块雕版，因他虔诚的手指而华美、亲切和永恒。

即使今天，我在北京的春天里回忆德格，我依然无法忘记它的气息。我曾经说过，记忆，常常是以味觉的形式存在的，它甚至比其他任何感觉都更加顽固和准确。那是一种由酥油、梵香、纸张、木板、颜料、油墨、防腐剂等诸多物质混合而成的气味，奇异无比。这种气味，有一种摄人魂魄的力量。我想，两情相悦有一个不被言及的隐秘动机，就是彼此之间身体气息的诱惑，以及因此带来的某种化学反应。妖娆的诱惑不仅来自视觉，同时也来自嗅觉。以此比喻印经院显然失敬，我只想借此强调气味的秘密价值——我们可能在视觉面前保持理性，而在气味面前却心驰神往欲罢不能。德格印经院的气息不是刻意营造的，而是在漫长的时间中酿造出来的，是这座古老寺院综合气质的一个重要组成部分，而我们对于宗教的迷恋，想必也包含了许多不易察觉的心理因素。它不是一种直白的芳香，而是如同建筑、木器的包浆一样，隐晦、幽暗、若有若无地释放它的光泽。经卷的纸页，是以德格阿须草原上一种名叫“阿交如交”的植物制成的，它的学名颇有文学色彩，叫“瑞香狼毒”，是一种药材。这种药材在经过清洗、切剥、蒸煮、捶打、出浆、抄纸、晾晒等一系列程序之后，变成色泽微黄的“藏纸”。在阳光下，它植物的纹路隐约可见。手指捻动这种纸印制的经卷，轻轻念诵纸页上的神秘符号，每个诵经喇嘛的姿态都那么风神古雅，像壁画上的人物。而“瑞香狼毒”本身具有的药用价值，不仅使古老经卷避免了虫蛀鼠咬，而且保佑喇嘛们目明心清，不受眼疾之苦。而这一切，都包含在它隐约的芳香中，一种来自大地深处的香气，在屡经辗转之后，变作纸页，与佛经上的优美文字相呼应，在人们的心头驻足。

在这种气味面前，摄影已经束手无策——它可以记录有关德格的一切影像，只有在气味面前，它无能为力。于是我们发现，当摄影企图把世界的一部分提取下来的时候，那部分已经与世界脱离了关系，它无法“回去”，而是一个新的入口，有它自己的命运与生涯。如同一个孩子的出生，不是为了复制出母亲的经历。苏珊·桑塔格所说：“摄影既是一种确证经历的方式，同时也是一种否定经历的方式。”当我们企图把记忆托付给某种载体的时候，我们发现那种载体并不可靠。由此我想到另一个问题：雕版上浩繁的文字，如今不是可以记录在一张薄薄的光盘上吗？这样，我们不就可以把古老的印经院随身携带了吗？晶莹剔透的光盘，是否可以取消印经院的存在价值呢？我想，它或许可能取代印经院工具性的一面，但无法取代它情感性的一面，无法将有关印经院的所有历史信息囊括其中。网络的普及，不能斩断人们的朝拜之路。如同对待摄影一样，我们不能轻信一张光盘的许诺，在印经院这个繁复神秘的实体面前，它的能力是十分有限的。在这个技术肆虐的时代，我们必须对技术保持警惕。它不是万能的上帝，也无法取代原有的神。在技术时代里，我们能够依赖的事物只有记忆自身——只有它，能够保全事物原有的格局。遗忘并不可怕，遗忘是因为你已不需要它而将它暂时搁置，那些被遗忘的细节，都会在你最需要它的瞬间意外地提取出来，像从前一样完整、清晰和生动。所以，在几千公里以外的北京，我觉得德格并没有远去，它那种缭绕的气息仍然包围着我，把我带回那个芳香弥溢的夜晚。

我跟在高显银的后面，走到这座回字形建筑的天井中。夜色已呈深蓝，玲珑透彻，在夜光中，印经院看上去更像一团幽暗的火，兀自燃烧。我站立在印经院的中心，寺庙像一件温暖的僧袍，裹在我的身上，让我觉得无比安详、静穆。那是一种幻觉。寺庙是培养幻觉的地方，但在寺庙的经验里，那一切都是真实的，而我们所谓的现实，只是一场拙劣乏味的虚构。